Nguyễn Hưng Quốc
Một trong những biểu hiện cao nhất của tài hoa nơi người cầm bút, tức một người sáng tạo đúng nghĩa của chữ sáng tạo, là tạo ra một cái gì mới, chủ yếu là một cái đẹp mới.
Trước hết, cần nói ngay, ở đây, chúng ta sẽ không đề cập đến những cái mới nho nhỏ, ở từng chi tiết, như một cách tạo từ mới, một cách mô tả mới hay một nhận xét mới về một đối tượng cụ thể nào đó, những cái mới nhấp nháy, nói theo cách ví von của Đỗ Kh., "rực rỡ như dây đèn cây thông giáng sinh."[1] Chúng ta chỉ quan tâm đến những cái mới lớn, ở cấp độ thi pháp, những cái mới trong ngôn ngữ, trong kỹ thuật, trong tư tưởng, chủ yếu là tư tưởng thẩm mỹ hoặc có ý nghĩa thẩm mỹ, hoặc trong cả ba yếu tố vừa kể. Nhưng, hiểu theo nghĩa ấy, thế nào là cái mới?
Có lẽ không hy vọng gì tìm ra một câu định nghĩa thoả đáng. Nói như Lão Tử, "đạo khả đạo phi thường đạo", cái mới mà có thể định danh hay miêu tả được thì hẳn không còn là một cái mới đích thực nữa. Người ta chỉ có thể định nghĩa một cách tiêu cực, đại khái: cái mới không phải là cái gì cũ, không phải là một sự lặp lại, khác với những cái đã có. Cách định nghĩa tiêu cực và mơ hồ, thậm chí hàm hồ này, lại tiết lộ hai đặc điểm nổi bật làm nên bản chất của cái mới: tính độc sáng và tính tiền phong. Cái mới không những là cái chưa từng có trước đó mà còn là cái mà, tuy bị ngờ vực hay bị phản đối trong hiện tại, nhưng sẽ được công nhận trong tương lai, hoặc gần hoặc xa.
Cái mới, trong lãnh vực văn học nghệ thuật, không chỉ là một ý niệm, do đó, trên nguyên tắc, không ai có thể hình dung trọn vẹn cái mới khi chưa hoàn tất được tác phẩm thực sự mới. Nhà văn Mai Thảo có lần tâm sự với tôi là khi hô hào đổi mới trên tạp chí Sáng Tạo vào những năm 1956 và 1957, ông chưa hình dung cụ thể cái mới đó là gì. Ông chỉ biết là văn học Việt Nam cần phải giã từ cái bến đậu cũ kỹ của Thơ Mới và văn xuôi Tự Lực Văn Đoàn thời 1932-45 để tìm kiếm một trời biển khác cho mình. Thế thôi.[2] Tôi nghĩ, ngay những người sau này được gọi là nhóm Tự Lực Văn Đoàn, khi viết lời hô hào "Thơ ta phải mới, mới văn thể, mới ý tưởng" đăng trên báo Phong Hoá số ra ngày 22 tháng 9 năm 1932, cũng chưa chắc đã ý thức đầy đủ nội dung lời hô hào của mình. Một ý thức như thế chỉ có thể dần dần hình thành khi những nhà thơ tài hoa bậc nhất trong phong trào Thơ Mới, từ Thế Lữ đến Lưu Trọng Lư, rồi Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, v.v... bằng tác phẩm của chính họ, xác định thế nào là một "văn thể" mới và một "ý tưởng" mới trong thơ.
Cái mới, như vậy, có tính chất cụ thể: nó phải được tượng hình trong một tác phẩm nhất định chứ không phải là một ý niệm trừu tượng.
Hơn nữa, cái mới còn có tính chất độc nhất.
Nó giống như trinh tiết, chỉ có một lần.
Khi đã có một Xuân Diệu hay một Vũ Hoàng Chương... người ta không thể hy vọng phóng một bản sao để có thêm một Xuân Diệu 2 hay một Vũ Hoàng Chương 2 được. Ngay chính Xuân Diệu hay Vũ Hoàng Chương, sau khi đã định hình bản sắc của mình như một nhà thơ, cũng không được phép tự lặp lại chính họ. Họ phải lên đường tìm kiếm một cái mới khác, nếu họ muốn tiếp tục tồn tại như những nhà thơ lớn. Nhiều người đã ý thức rất sớm điều đó: thời 1932-45, sau khi đã thu gặt hết hoa trái của chủ nghĩa lãng mạn, một số người, như Hàn Mặc Tử, Bích Khê hay Nguyễn Xuân Sanh, đã dần dần thám hiểm vào những vùng đất tượng trưng và siêu thực để mở mang lãnh thổ của thơ.
Khi cái mới được thực hiện một cách hoàn hảo trong một tác phẩm hoặc một phong cách văn học, nó trở thành cái cổ điển (classic), tức một giá trị lịch sử, một phạm trù văn hoá, không còn nằm trong quan hệ mới hay cũ nữa, trừ phi có nhà phê bình nào đó muốn xem xét lại bảng giá trị truyền thống của văn học. Ngày nay, trừ trường hợp ngoại lệ vừa kể, bình thường, không ai lại đặt ra vấn đề Truyện Kiều hay Chinh phụ ngâm hay Cung oán ngâm khúc hay thơ Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử... thời 32-45 là mới hay là cũ. Chúng ta chỉ dùng những tác phẩm ấy làm chuẩn, như những cột cây số trên đường đi, hầu đo lường tốc độ vận động của văn học cũng như mức độ sáng tạo của những tác phẩm khác xuất hiện sau chúng. Ví dụ, khi đọc bất cứ bài lục bát nào sau này, dù muốn hay không, một cách có ý thức hay vô thức, chúng ta cũng đối chiếu ngay nó với lục bát của Nguyễn Du, của Huy Cận, của Nguyễn Bính... để đánh giá xem nó thực là một sáng tạo, một sự kế tục hay chỉ là một sự mô phỏng.
Tư duy văn học luôn luôn là thứ tư duy phân bậc. Đọc, luôn luôn bao hàm một sự đánh giá và xếp hạng: tác phẩm này hay hơn tác phẩm nọ; nhà văn này tài hoa hơn nhà văn kia. Trong kiểu tư duy phân bậc như vậy, các tác phẩm cổ điển tồn tại như những điểm chuẩn cần thiết. Không có những điểm chuẩn như thế, không thể có phê bình. Có thể nói, không ai có thể hiểu một tác phẩm văn học nếu chỉ đọc mỗi một tác phẩm ấy; cũng như không ai có thể đánh giá chính xác và công bằng một tác phẩm hay một sự nghiệp văn học nếu không có kiến thức sâu sắc về toàn bộ lịch sử phát triển của cả nền văn học. Phê bình, tự bản chất, là một sự so sánh. Và mọi so sánh đều bất cập nếu không đặt trong quan hệ thời gian. T.S. Eliot có lần nhận định:
“Không có nhà thơ nào, không có nghệ sĩ thuộc bất kỳ ngành nghệ thuật nào, có thể tự mình có ý nghĩa. Ý nghĩa của họ, sự hân thưởng của họ là sự hân thưởng về quan hệ giữa họ với những nhà thơ và những nghệ sĩ đã chết. Anh không thể đánh giá họ [ở trạng thái cô lập] một mình; anh phải đặt họ trong quan hệ so sánh và đối chiếu với những người đã quá cố.”[3]
Việc cái mới chuyển hoá thành cái cổ điển có hai hệ quả chính.
Thứ nhất, nó làm cho cái mới khác với thời trang (fashion). Một thời trang đã qua là qua hẳn. Điều đó có nghĩa là thời trang đến sau bao giờ cũng là một phủ định của cái thời trang trước nó. Cái mới không thế. Cái mới đến sau chỉ là một cái mới khác. Sự xuất hiện của phong trào Thơ Mới vào đầu thập niên 30, chẳng hạn, không làm cho thơ Tản Đà hay thơ Tú Xương dở đi; nó chỉ làm cho những cách tân vốn có trong thơ Tản Đà và thơ Tú Xương biến thành những giá trị lịch sử, tức không còn là những cái mới của thời kỳ hậu-1930 nữa. Nhưng như vậy cũng có nghĩa là, sau 1930 mà vẫn tiếp tục viết như Tú Xương hay Tản Đà thì lại là dấu hiệu của sự bất tài. Cái lớn của những tác phẩm cổ điển, do đó, không cứu rỗi nổi những tác phẩm mô phỏng chúng. Không thể lý luận: tác phẩm của tôi giống Truyện Kiều, bởi vậy, tác phẩm của tôi hay. Sự thực ngược lại: chính vì tác phẩm của anh/chị giống Truyện Kiều, cho nên, tác phẩm của anh/chị là một tác phẩm tồi! E. Pound nhận xét: "Không có bài thơ hay nào từng được viết trong một cách thức đã có từ hai chục năm trước."[4]
Thứ hai, việc chuyển hoá từ cái mới sang cái cổ điển làm cái mới trở thành một yếu tố không thể bị chiếm hữu: cái mới luôn luôn ở trước mặt. Nó giống như một thứ "ngày mai", cứ triển hạn đến không cùng. Nó là một dự phóng, một ước mơ, một thách đố đối với từng người hoặc từng thế hệ cầm bút. Điều này cũng có nghĩa là nếu bản chất của văn học là một sự sáng tạo thì văn học cũng đồng thời là một cuộc hành trình đi tìm cái mới liên lỉ, bất tận.
[1] Đỗ Kh., mục điểm sách báo mới trên Tạp chí Thơ số 12 (xuân 1998), tr. 232.
[2] Xem bài "Vài ghi nhận về Mai Thảo" của Nguyễn Hưng Quốc trên Hợp Lưu số 39 (tháng 2&3.1998), tr. 23-31
[3] T.S. Eliot, "Tradition and the Individual Talent" in lại trong tập 20th Century Literary Criticism, a Reader, do David Lodge biên tập, Longman xb, London, 1972, tr. 72.
[4] Dẫn theo Timothy Steele trong cuốn Missing Measures: Modern Poetry and the Revolt agaisnt Meter do The University of Arkansas Press xuất bản tại Fayetteville năm 1990, tr. 246.
